История искусства

В России абстракционизм наглядно продемонстрировал путь превращения- преобразования традиционной станковой живописи через формообразование к работе художника в новых областях творчества и в новом качестве. Безусловно, это было рождение технической эстетики и дизайна как художественного акта в первую очередь. Это был выход искусства и творческой мысли в новые сферы конструирования и промышленности. Супрематизм проделал этот путь с поразительной скоростью - за какие-то 10 лет.  Причиной подобного рывка было и большое количество художников, занятых в этом процессе, какое-то время поддержка новой власти, и ,безусловно, дикий энтузиазм по «переустройству мира». Это было действительно действенное формообразующее направление, меняющее основной подход и к материалу, и к цели творчества. Русские формотворцы, изобретя новую идеологию искусства, вышли за пределы живописи очень быстро - в силу ограниченности формального живописного языка с одной стороны, и применимости, и даже необходимости, его в сфере технической эстетики, дизайна, архитектуры, декоративно-прикладного искусства.

Безусловно, что «абстракт» в России как законченный образец реализации абстрактного метода мышления, это не только первый пример концептуализма, ярким образцом которого становиться «Черный квадрат» К.Малевича, но и новый виток культуры, где изменение мира понималось через Творчество. Мощное развитие нового искусства во всех областях художественной деятельности от космических городов до проектирования тканей, стало своеобразным апогеем довоенного периода развития беспредметного искусства, так как новая политическая власть довольно скоро осознала некую  опасность подобного взрыва в искусстве. Перепланировка квартир Иногда, просто необходимо привнести в окружающую обстановку какие-то кардинальные изменения. Как ничто другое, в этом нелегком деле поможет перепланировка квартиры.

 Насколько «родиной» – абстрактного искусства была Россия тяжело сегодня судить, но, тем не менее, первыми «сбросили» предмет и модель с их постамента именно русские художники. Это была общая тенденция - после импрессионизма и кубизма тяжело было не поддаться соблазну деструкции прежней классической формы, чтобы собрать из нее нечто новое. Все более увеличивающаяся условность искусства во всем мире была следствием перелома художественного языка, перестройки художественной системы текста произведения. Тенденция расшатывания формы в искусстве была общеевропейской на рубеже 19 и 20 веков - на границе эпохи романтизма и века научно-технической революции, новых ритмов и открытий. Идея беспредметного искусства к началу XX века уже возникла в мире и витала в воздухе, а революция и революционные настроения в России явились катализаторами этого процесса. На рубеже веков, известном периоде способствующем творческим экспериментам, близко к абстрагированию форм подходят В.Милиоти, Н.Гончарова, М.Ларионов, П. Уткин, К.Юон и С.Судейкин, конечно же, М.Врубель. Кроме того, более или менее все художники, кто испытал влияние символизма, были зачарованы структурой и недосказанностью абстрактной живописной плоскости, оставляющей всегда в себе что-то от первоначального “творения”, импровизации. Уже даже в социальной структуре русского символизма были видны будущие черты авангарда - Камила Грей, говоря об объединении “Мир искусства” отмечает “концепцию искусства как единого целого, общий источник вдохновения независимо от способа выражения”

Интерес к неопримитивизму, фольклорному искусству был очевидным и всеобщим в 10-20 годы в художественной среде. В 1912 году Н. Гончарова провозглашает : ”...кубизм это положительный феномен, но не новый. Скифские каменные изображения, разрисованные деревянные куклы, продающиеся на ярмарках – все это те же самые кубистические работы” Александр Шевченко пишет: “Простая, лишенная излишней усложненности красота лубка, ярость примитивизма, механическая точность конструкции...это наш пароль и девиз” К.Малевич считает, что в искусстве «народ всегда грамотен был и будет» и что примитивы крестьянства являются «весьма ценными, ибо в них уже три творения: мы видим истину изображения, примитив истины и непримитив искусства» . А.Шевченко, Н.Гончарова, М.Ларионов, а также В.Кандинский и другие знаковые фигуры русского авангарда, подняли на небывалую высоту художественную форму русского народного искусства- иконы, лубки, доски, подчеркивая их истинную ценность и живописную красоту.

Лозунг «Искусство для народа» был с энтузиазмом подхвачен русским авангардом как способ поиска новых форм и возможностей, где понятное искусство есть искусство простое, знаковое. Авангард начала века использует путь упрощения, схематизации формы для того, чтобы выйти на новый семантический уровень художественного языка – «чем скупее, тем характеристичнее». Но как выяснилось в 30-х, когда русский авангард был объявлен “формализмом”, простота этого языка была слишком сложной для тех, кто предпочел в итоге вернуться к реалистической традиции художников-передвижников. 

В России абстрактное искусство развивалось необычным путем. Несомненно, «беспредметничество» было определяющим лицом русского авангарда первой половины века, и перечислять в данной работе всех тех, кто внес свой вклад в развитие русского абстракционизма, было бы довольно сложно. С началом первой мировой войны в Россию возвращаются из-за рубежа русские художники, и именно 1914 год считается точкой отсчета русского авангарда. Первые абстрактные композиции Кандинский создал, еще не зная П.Пикассо и Ж.Брака в 1907‑1909 годах, а знаменитые “Импровизации”  датированы 1910 годом. Скандальная выставка кубофутуристов “Ослиный Хвост ” была проведена в Москве в 1912 году, а опера “Победа над солнцем”, созданная К.Малевичем, А.Крученых и М.Матюшиным и ставшая “программным” произведением супрематизма была представлена публике в 1913 году. В 1915 году супрематизм уже громко заявляет о себе выставками “0.10” в Петрограде, “Цель” в Москве и др. Теория «зауми», как над-индивидуального, над-рационального яыка становится центральной идеей К.Малевича, М.Матюшина и А.Крученых, а идея «всечества», выдвинутая И.Здневичем в 1913 году, становится определяющей идеологией русского абстрактного искусства, стремившегося к небывалому космополитизму. «русские «всеки» обьявили себя победившими время и пространство…художник должен черпать из любых источников»

В России в 10-30 годах ХХ века были условия, позволившие ей сделать огромный шаг в направлении абстракции и формотворчества – революционные настроения, а потом свершившаяся революция. В ХХ веке не было в мире страны с такой яркой, как тогда казалось,  перспективой, которая открывалась России и русскому искусству. Событие, оказавшееся страшным и фатальным для всей страны впоследствии, в те годы явилось мощнейшим импульсом к поиску нового языка, новой эстетики, нового искусства. Россия была одержима строительством, футуристическими идеями, страстью и тягой в будущее. Безусловно, это была утопичная позиция, но какое-то время это позволило искусству в нашей стране сделать сильный рывок, и немаловажная причина тому была в том, что идеологами этого развития стали в первую очередь индивидуальности такого масштаба как К.Малевич, В.Татлин, А.Крученых, А.Родченко и др. Их руками и мыслью искусство вышло на улицы, на площади, за пределы земной орбиты, «в массы». Более того, всегда полезно помнить слова Ле Карбюзье, о том, что “ утопия это лишь реальность завтрашнего дня, и сегодняшняя реальность- это вчерашняя утопия”

Вместе с 1917 годом появляется и плеяда молодых критиков и теоретиков, поддерживавших новое искусство, хотя и сами художники, такие как А.Экстер, О.Розанова, И.Пуни и К.Малевич теоретически обосновывали новые принципы искусства. О.Розанова, известная всему миру как одна из “амазонок” авангарда, пишет: “...новый базис утверждает самодостаточность нового искусства...принципы, неизвестные до сих пор утверждают новую эру в творчестве- эру чисто художественных достижений...” Н.Пунин, Б.Арватов и Э.Голлербах были одними из тех, кто приветствовал рождение целого поколения русского авангарда. Н.Пунин в своем цикле лекций взывает к критике, “которая была бы научной, а не так, как раньше, литературной..”, а Б.Арватов пишет : ”...станковое классическое искусство умерло вместе с обществом, которое его породило. Пре-революционная станковая живопись и скульптура были продолжением Эго художника, и по этой самой причине были враждебны коллективному обществу.” Многие из нового поколения критиковотвергали индивидуальность художника в новой системе искусства, или, по крайней мере, пытались уменьшить ее до минимума.

Николай Пунин фактически был одним из нескольких критиков, кто считал и анализировал картину почти что математически. В своих циклах лекций 1919 года он сводит процесс творчества к формуле: S(Pi+Pii+Piii+P...)Y=T, где S равняется сумме принципов(P), Y- это интуиция, а Т – художественное творчество. Он утверждал, что единственный путь творчества это приложить интуицию художника не к конструкциям уже известным, но к системе понятий и эстетических принципов, которые формируют субструктуру любого изобретенного феномена. Он подчеркивал, что любая новая художественная идея в долгу перед канонами искусства, таким образом, расходясь в главном с первоначальной эстетикой ПролетКульта. Он считал, что новые художники в их неведении либо полагаются полностью на интуицию, либо абсолютно отрицают ее, таким образом не создавая ничего оригинального(например Любовь Попова считала, что “максимальная конструктивность или энергия, должна быть критерием  отличающим хорошую живопись от плохой ” . Будучи одним из немногих в этом поколении “низвергателей всего”, Пунин полагал -в чем-то перекликаясь с понятием творчества Т.Элиота – что новое искусство должно базироваться на ранее известных принципах  искусства. В противоположность его точке зрения, эстетика ПролетКульта призывала создавать массовое, машинное, всеобщее искусство и в живописи, и в литературе, полностью порывающее с прошлым. Натан Альтман утверждал, что “…футуристическая картина живет коллективной жизнью, только футуристическое искусство это искусство пролетариата”


На главную