История искусства

Основные тенденции в русской абстрактной живописи второй полвины ХХ века.

Символическая тенденция в абстрактном искусстве.

Невозможно определить четко грань где проходило разделение тенденций в послевоенном абстрактном искусстве, так как развиваясь в рамках уже постмодернистских тенденций послевоенная  абстрактная живопись синтезировала как современные влияния, так и опыт авангарда.

 Символическая тенденция в абстрактном искусстве, к которой обращаются художники в послевоенное время, являлась синтетическим переосмыслением не только традиций авангарда, но и современных художественных концепций. Абстрактный метод, соединявший в себе спонтанность «живописи жест»а и внутреннюю информативную насыщенность, предполагал создание некой формулы,собственного символического языка, где смысловая определяющая доминировала. Подобная концепция произведения была свойственна искусству П.Филонова, К.Малевича, советской живописи 30-40 годов. Таким образом, отталкиваясь от опыта русского авангарда, открывавшего новые измерения в искусстве и использовавшего многие способы и жанры для претворения идей, послевоенное абстрактное искусство  пытается соединять живопись и смысловой концентрат. Нередко представители этой тенденции обращаются к литературному концепту в своих произведениях.

Таким образом, знаковое, информативно насыщенное искусство, обращающееся к тексту и слову, характерно для многих художников, развивавших символистическое направление в послевоенной абстракции и пытавшихся вместить в формулу картины свою внутреннюю философию (что отсылает в первую очередь к традициям иконописи как литературно-художественного явления) Такие художники как М.Шварцман, легендарный «изотерик» 60-х, Э.Штейнберг, Д. Лион, В.Юрлов явились яркими представителями этой тенденцию и , развивали ее, продолжив «богоискательскую» традицию Казимира Малевича.

Символистские тенденции преобладают в послевоенной абстрактной живописи, ибо символизм как в первую очередь литературная тенденция, метафора, получив широкое развитие во время войны, был особенно близок русскому сознанию. Многие художники, чье творчество развивалось в русле символической абстрактной тенденции, продолжавшей во многом теоретические поиски Казимира Малевича, так или иначе предвосхитили появление концептуализма в России, и зачастую их произведения балансируют на грани между абстрактным искусством и концептуальным. Романское искусство К началу 11 в. у большинства народов Западной и Центральной Европы феодальный строй окончательно стал господствующим. Производственные и юридические отношения, государственное устройство, религия и культу-ра приняли характерные средневековые формы.

Символический абстрактный язык был широко используем в Ленинграде. Как уже говорилось, в Ленинграде возобладали традиции таких мастеров Института Художественной Культуры, как М.Матюшин, К.Малевич, П.Мансуров и П.Филонов, развивавших принципы органики, направленной против механической геометризации - что и проявилось в творчестве последователей академии В.Стерлигова и Т. Глебовой,  школы Н.Акимова, в характере живописи отдельных художников.

Одним из виднейших представителей этого направления был М.Шварцман, художник, принадлежащий к самому первому поколению неофициального искусства. Он мало участвовал в выставках и его творчество незнакомо в широких кругах, тем не менее, произведения Михаила Шварцмана с их сложной иконографией и самоуглубленным философским поиском являют собой наивысшие достижения искусства этого периода. Художник вел параллельные поиски абстрактного языка, создавая «иррациональное» абсолютное искусство, глубоко символичное, знаковое.  Иконные каноны М.Шварцмана - т. н .»иературы» -создавались как - бы для себя и для круга посвященных. Они выражают страх смерти, уход в небытие, несут печать омертвения форм. Свои произведения он создает в основном на дереве, апеллируя таким образом к технике иконописи, а сложный, знаковый композиционный строй его картин отсылает в первую очередь к культовому, архаическому искусству, где знак - это и оберег, и одновременно символ скрытого знания(в таких работах, например, как «Выход», 1972, «Белое воплощение», 1970) Сам М.Шварцман впоследствии свои работы называл «исповедальными бумажками», более известными в «художественном наречии» как «духовка» или «нетленка». Творчество М.Шварцмана наиболее ярко иллюстрирует символическую абстрактную тенденцию, развивавшуюся в послевоенное время, так как в нем соединились метафизические поиски этого времени, а также формальный формульный язык абстракции к которому прибегают многие художники в этот период, стараясь передать некие смыслы бытия путем своего искусства. Здесь мы наблюдаем соединение, сопряжение интуитивной компоненты художественного творчества и философии, которое  свойственно абстрактному методу творчества, и которое наиболее полно раскрылось именно в русском искусстве. 

Эдуард Штейнберг, сын Аркадия Штейнберга, поэта и выпускника ВХУТЕМАСа примкнул к лианозовской группе в середине 60-х.Знакомство с супрематическими композициями К.Малевича из коллекции Г.Костаки, который приобрел в 1964 году две работы Э.Штейнберга, явилось отправной точкой в его творчестве - супрематизм стал стилистической основой его отстранённых «пейзажей». Мистические концепции К.Малевича в свою очередь сильно повлияли на художника, и продолжая супрематическую эстетику в своем творчестве Э.Штейнберг синтезирует абстракцию и предметный мир, духовное и конкретное. Художник является наряду с М.Шварцманом ярким представителем символической абстрактной тенденции в России, продолжающей развивать идеологию и философию К.Малевича в своем стремлении постигнуть тайны материи и духовного мира. «Ландшафт часто ложится в основу даже самых абстрактных его работ, становится убежищем памяти, защитой от мира. « Такая философская направленность легко прочитывается в работах, сконцентрированных на текстурах поверхностей, камней, раковин. В 1970-е органические формы его произведений преображаются в более четкие, геометрические образы, он часто использует текст в своих работах(«Зимний день», 1980). В 80-х годах он снова поворачивается к иконографии деревни, соединяя фигуративность и абстракцию, ландшафт и супрематические элементы. Информативная наполненность  его работ и глубокий символизм открывают новые слои в абстрактном произведении, и , в отличие М.Шварцмана, Эдуард Штейнберг своим творчеством являет органичный переход от символической абстракции к концептуализму («Квадрат Малевича и окно дома Фисы Зайцева», 1985)

К трактовке художественного произведения как текста, письма, литературно-художественного символа обращается Леонид Ламм, открывший для себя беспредметную живопись учась в послевоенные годы на архитектурном факультете Московского Строительного Института, где встретил Якова Черникова, видного архитектора и теоретика русского авангарда. Долгое время он проработал как архитектор и иллюстратор. В 1959, после знаменитой выставки Американской Живописи и Скульптуры в Сокольниках, его творчество меняется. В середине 60-х он начинает изучать Каббалу и приходит к теории “суперсигналов” как манифестации божественного духа, создающего бытие и объекты, таким образом переходя от абстрактного формотворчества к концептуальному - он поясняет свои идеи живописными произведениями и инсталляциями, увлекается поэзией ОБЕРЕУтов и активно экспериментирует со словом, вербальными образами, звуками. Результаты этой работы были представлены на первой персональной выставке в Firebird Gallery в Вирджинии(США) в 1985. В конце 70-х две его персональных выставки выли проведены в московском ЦДХ и в Музее Достоевского в Ленинграде. В 1982 он эмигрирует в США, где какое-то время продолжает работать как художник-абстракционист, а потом присоединяется к более актуальному в послеперестроечное время Соц-арту. В настоящий момент Л.Ламм живет в Нью-Йорке.

К эстетике символа, текста апеллирует творчество Вилли Бруя. Он связывает свою художническую деятельность с традицией Каббалы и занимается «текстоподобными абстракциями». Несмотря на явное обращение к наследию К.Малевича, этот художник далек от «геометрии» и конструктивизма, его произведения органичны (наиболее известна серия «Этрусски»). Художник обращается к книге, соединяя ,таким образом, текст и изобразительное искусство и продолжая таким образом мощную традицию искусства книги русского авангарда. На протяжении  трех лет он работает вместе со своим другом Грабовым (Грегорием Капелян) над книгой EX ADVERSO, соединившей в себе современную технику и традиции супрематизма. В 1971 году он покинул Советский Союз, и после недолгого пребывания в Израиле, переехал в Париж, где по сей день пробует создать некий синтез супрематической живописи и фотографии, используя живые модели.

Одним из ярчайших представителей символической тенденции в отечественном искусстве является Дмитрий Лион(1925-1993) одним из первых художников послевоенного времени соединивший концептуализм и абстракцию  с внутренними философскими поисками. Апелляция к тексту, знаку, философскому наполнению произведения искусства характерна для его работ, в которых он обращается к религиозной тематике, своеобразно толкуя библейские темы. Концептуальное наполнение и символическое выражение специфично для его искусства, а внешняя скупость его работ заставляет вспомнить об эстетике «экономии» К.Малевича.

Дмитрий Лион, работая в рамках минималистического черно-белого рисунка тушью, тростниковой палочкой и пером, оставался одиночкой в среде художников-графиков, тем более что графика как жанр всегда являлась чем-то второстепенным по сравнению с живописью. Всего лишь одна выставка «Шествие» в 1990 за три года до его смерти подытожила его деятельность и определила его уникальную позицию в среде послевоенного авангарда.

«Художник постигая становится единообразным, единосущным. Единосущность - знак приближения к истине»

Своеобразное миссионерство в творчестве отражало картину послевоенного мира, где искусство понималось зачастую не как игра, а как способ нахождения истины, зачастую метафизической. С этой позиции, творчество Дмитрия Лиона предстает как одна бесконечная пишущаяся сама по себе книга, подобно нереализованной книге Стефана Малларме, в которой художник лишь констатирует факт своего присутствия, но ничего не направляет. Не утверждение своего Я как центра творчества, а растворение, разрушение некой воли художника, а через это вновь созидание. Как писал Дмитрий Лион в своих записках: «Пафос неведения. Художник должен уметь многого не видеть. Не видя многое- многое видит. Умение не видеть - умение видеть».


На главную