История искусства

Дмитрий Лион был учеником Чекмазова и Захарова в Полиграфическом Институте, колыбели послевоенной абстракции в Москве, и продолжателем традиций и философии искусства Петра Митурича, считавшего что художник должен быть «тонким сейсмографом», где высшие энергии выражают себя через душу и руку художника.

Дмитрий Лион всю свою жизнь посвятивший себя работе с линией и текстом, абстрагированным до уровня спонтанного нечитаемого наброска, преследовал иные цели в своем постоянном обращении к библейской мифологии, к еврейской истории, к символике Пути. Его цикл «Благословите идущих»(«Шествие»)(1959-1988), черно-белый скупой конспект глубоких внутренних исканий художника, представляет собой сложную структуру, где семантика текста как «письменности» - подсознательной памяти человечества, переплетена с интуитивным, автоматическим рисунком художника. «Письмена, тексты не просто информативны, они часть рисунка, ландшафта, элементы фигуративности. В письменах участвуют подсознание, творит природа. Соединенные с рисунком тексты созидают характеры и чувства полные и свободные, без разрушающей штриховой опеки». Рисунки из серии, бывшей центральной идеей автора на протяжении 30 лет, такие как «Перед привалом», «Идут», «Тяжелый путь» и другие соединены одной идеей «пути во времени», попыткой осознания понятия Времени как такового. 

Ю.Соболев и Ю.Соостер создали теоретический миф «напряженности», где произведение должно быть «напряжено» в противовес декоративному, и строя изображение, художник должен заботится о сохранении диссонанса, «застывшего взрыва». В цикле «Благословите идущих» Дмитрия Лиона мы прослеживаем тонкую, но мучительную борьбу художника с материалом. Пытаясь проникнуть внутрь явления, выявить метафизику мира, художник медленно и методично приоткрывает реальность, пытаясь сохранить напряженность поиска и недосказанность, «предчувствие изображения».

«Шествие» Д.Лиона – это знаковое произведение для послевоенного русского абстрактного искусства, так как соединило в себе несколько особенностей, ставших ключевыми для многих художников этого периода– процессуальность, протяженность искусства во времени.Здесь искусство является не результатом деятельности художника, а процессом и методом постижения неявленной реальности, воплощая внутренний метод абстрактного мышления как системы передачи невыразимых смыслов. Подобно В.Кандинскому, внимательно постигавшему процессы искусства как бытия и К.Малевичу, старавшемуся выявить в искусстве живописное как скрытую тайну творения, Дмитрий Лион постепенно в цикле-книге, протяженной на десятки лет, приоткрывает для себя таинство материи. В его записках, сопровождающих рисунки, мы видим своеобразные стенограммы борьбы художника:

 «...Рисунок- материализация. Материализация духовных усилий. Материализовать - значит разрушить. Наименее разрушенные духовные усилия- наименее разрушенный рисунок. Разрушающие рисунок штрихи, линии как синкопы созидают его...» Пытаясь не разрушить рисунок формой, формальной материализацией, и таким образом сохранить его духовное наполнение, художник приходит к скупому, лишенному цвета, но полному выразительности языку произведения. Своеобразное «богоискательство»  было лейтмотивом этого цикла, где Слово – то исчезающий, то проявляющийся главный действующий персонаж. Романский стиль Со времен царствования Карла Великого стал вырабатываться так называемый романский стиль. XI— сер. XIII вв. в истории средневековой культуры называют периодом романики. В начале XIX в. термин «романский стиль» («романское искусство») был введен французскими археологами.

 Знак как составляющая картины с одной стороны оборачивается штрихом, с другой – буквой и словом, ставя человека в двойственное состояние между аналитическим, рациональным восприятием текста и эмоциональным восприятием картины, отсылая нас к концепции «Черного квадрата», как квинтэссенции визуального образа и философского наполнения. Но, по сравнению с программным произведением Малевича, которое является своеобразной застывшей истиной, серия «Шествие» Лиона - это текст, развивающийся в движении. Рисунок, изменяющийся от листа к листу, как своеобразный анимационный эффект, заставляют воспринимать цикл «Благословите идущих» как динамическое произведение, разворачивающееся не только в бесконечном пространстве, но и во времени. Тем более, что к ритму серии обращаются многие художники конца ХХ века, стремящиеся развернуть повествование во временном развитии, не ограничивая произведение искусства рамками одной картины.

Дмитрий Лион - яркий представитель русской послевоенной абстракции в ее символической тенденции, являвшейся в своих высших проявлениях синтетическим искусством, соединявшем в себе философские и религиозные искания и формальный язык, использовавший как фигуративные , так и нефигуративные элементы - от образа до текста - заставляя вспомнить о восточной художественной практике, где буква и образ понятия неразделимые. Но, так или иначе, «Благословите идуших» это серия, где идейное содержание явлено не только как желание «выразить невыразимое», но и как открытый мистический поиск, своеобразный идеологический подтекст, без которого абстрактный метод лишен внутреннего обоснования.

«Посткатастрофичность» послевоенного времени и эпохи, помнящей уничтожение Человека во времена сталинский репрессий, «катастрофичность» понятия о еврейской идентичности, и таким образом постоянное преломление темы Скитания и Пути, рукописность, спонтанность как путь заставляющий вспомнить слова Казимира Малевича, что «в искусстве важна истина, а не искренность» и рукописные книги будетлян и футуристов 20-х, а также стремление к незаметному служению в искусстве и тем не менее внутренний духовный поиск - все это явилось уникальными составляющими творчества Дмитрия Лиона, создававшего особый вид творчества, соединившего в себе концептуализм и абстракцию, развивавшего внутреннюю сосредоточенность русского довоенного авангарда.

Таким образом, символическое абстрактное направление в послевоенной живописи соединяет концептуальные идеи и символическое художественное выражение. Эстетика буквы, слова свойственна многим художникам этого направления, заставляя вспомнить о восточной практике представления текста как произведения искусства, так и о тенденции концептуального творчества, изначально подразумевающего внутренний подтекст. Эта тенденция, продолжающая теоретические поиски позднего К.Малевича, сочетавшего теоретико-философское творчество и знаковую, семантическую живопись, была преобладающей в послевоенном абстрактном искусстве и плавно переходила в концептуальное искусство 70-80-х. От абстрактного искусства второго периода 1970-90 гг. символическую абстракцию в основном первого периода отличает трансцендентальность поисков некой неявленной истины, зачастую излишняя серьезность, но именно этот аскетизм, своеобразное служение неким скрытым смыслам бытия являлись сущностным признаком абстрактного искусства этого времени. Подобное качество свойственно и «иературам» М.Шварцмана и «супрематизмам» Э.Штейнберга, и скупым текстоподобным абстракциям Д.Лиона. Богоискательство с одной стороны, а теоретическое творчество с другой были своеобразными смысловыми ориентирами беспредметного искусства в 50-70е годы, балансирующего на грани между абстракционизмом и более поздним концептуализмом.


На главную